Una despedida (Clara Kriger)
Las investigaciones de Elina Tranchini sobre cine argentino produjeron una marca significativa en nuestra historiografía. Sus primeros ensayos lanzaron ideas acerca del criollismo que fueron infinitamente citadas, luego, su temprana mirada interdisciplinaria la llevo a investigar y dictar cursos en los que se tejían teorías procedentes de distintas perspectivas para el análisis de prácticas culturales populares.
Cuando la conocí no había entidades ni redes que unieran a los pocos estudiosos de cine argentino que íbamos surgiendo de las universidades. Recuerdo que hablábamos de nuestro gusto particular por el cine clásico, pero como ella era socióloga me ayudó a pensar los filmes desde un lugar diferente, libre de los prejuicios propios de la formación que había adquirido. Las dos buscábamos un camino para desarrollar nuestras inquietudes, compartiendo informaciones y experiencias cada vez que explorábamos las pocas oportunidades que se abrían para presentar proyectos de investigación relacionados con noticiarios cinematográficos, o películas, tanto documentales como de ficción.
Elina perteneció a la generación que fue construyendo lentamente un espacio universitario para el estudio de la imagen, poniendo el acento en su materialidad, en las carreras de grado y posgrado de Ciencias Sociales, y desde allí generó debates en los que se formaron estudiantes y docentes.
Por todos sus aportes a nuestras áreas de conocimientos, por la generosidad con la que compartía sus saberes y la calidez con la apoyaba los proyectos de los colegas, la despedimos con mucha gratitud y afecto.
Sobre su obra (Nicolás Suárez)
En la década de 1990, mientras el nuevo cine argentino ganaba prestigio y popularidad, los estudios académicos sobre la historia de la cinematografía nacional eran todavía un campo relativamente poco explorado.
En este panorama, sin embargo, algunos trabajos como El cine de Leonardo Favio (1993) de Gonzalo Aguilar y David Oubiña, o Decorados: apuntes para una historia social del cine argentino (1993) de Horacio González y Eduardo Rinesi permitían vislumbrar una renovación (o, para ser más precisos, una invención) de un campo de estudios que, poco después, experimentaría un crecimiento significativo. Hacia finales de la década, en 1999, se añadió a este puñado de textos un libro que compilaba tres ensayos premiados en un concurso convocado por el Senado de la Nación bajo el tema El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, que fue el título del volumen. El jurado de aquel concurso estuvo conformado, entre otros, por Manuel Antín y Claudio España, quienes fueron figuras claves en la formación de toda una nueva generación de cineastas y críticos. Los autores de los textos premiados fueron Elina Tranchini, César Maranghello y Emilio Bernini. Ese mismo año se promulgó la Ley que impulsaba la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), de manera que la aparición del libro sintonizaba con un espíritu de época que –no exento de problemas y contradicciones– encontraba en la historia del cine nacional un objeto cuyo conocimiento, estudio, preservación y difusión empezaban a juzgarse, desde las propias instituciones oficiales, una tarea necesaria e incluso urgente.
El texto de Elina Tranchini llevaba un título tan sobrio y prístino como su contenido: “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista”. Acaso esa sobriedad, tan poco frecuente en los estudios literarios y cinematográficos, pueda interpretarse como una marca de la propia trayectoria de la autora. Formada como socióloga en la Universidad Nacional de La Plata, se doctoró en Historia por la misma universidad y previamente realizó la maestría en Ciencias Sociales y Sociología de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Dirigida por Beatriz Sarlo, dicha maestría se orientaba con fuerza hacia la sociología de la cultura y de la literatura. Precisamente, Tranchini fue también Magister en Análisis Cultural y Sociología de la Cultura por la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Su ensayo “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” era un extracto de su tesis de maestría para la UNSAM, abocada a estudiar las figuraciones del mundo rural en el cine argentino.
En este escrito es posible advertir algunos de los intereses que acompañarían a Tranchini a lo largo de su trayectoria académica: la cultura argentina, el campo, la sociología de la cultura y la historia norteamericana, como se observa, por ejemplo, en su tesis doctoral Granja y arado. Spenglerianos y fascistas en la pampa (1910-1940), publicada en 2013. Pero el radio de influencia del texto es aún más vasto. Desde su publicación, se ha tornado prácticamente imposible abordar el cine argentino de las primeras décadas del siglo XX sin aludir a esta investigación, cuyo influjo es fácilmente rastreable en libros tan diversos y trascendentes como El drama social-folklórico (2007) de Ana Laura Lusnich, Cine y peronismo (2009) de Clara Kriger o De la foto al fotograma (2013) de Andrea Cuarterolo, entre muchos otros. A la vez, el trabajo de Tranchini ha sido crucial y sumamente inspirador en un ámbito interdisciplinar que se constituye en el cruce de la sociología, la historia, la literatura, la música y el cine: el área de los estudios sobre el criollismo en la cultura argentina. Para dimensionar el alcance de este aporte, es preciso reponer, al menos brevemente, su hipótesis central.
Como suele ocurrir con las buenas ideas, el argumento del texto es (o, mejor dicho, parece) sencillo. Es de esas ideas que se imponen con la claridad de lo evidente, pero que solo se nos presentan como tales una vez que alguien ha tenido la lucidez de descubrirlas. Se trata, ante todo, de una aguda relectura de El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna (1988), de Adolfo Prieto. El libro de Prieto –a esta altura, ya un verdadero clásico de la crítica cultural argentina– logró definir un objeto de estudio en base a un corpus que hasta entonces se presentaba difuso bajo rótulos como los de “nativismo” o “regionalismo”. A partir de la publicación del folletín Juan Moreira (1879-1880) de Eduardo Gutiérrez y del enorme conjunto de historias de gauchos rebeldes que le sucedieron (tanto en formato de folletín y de libro, primero, como transpuestas al teatro y la canción popular, después), Prieto detectó la emergencia de lo que denominó la literatura popular criollista y estudió sus funciones en la formación de la argentinidad en el cambio de siglo. Según su tesis, las tensiones entre el pasado rural y la modernización configuraron un sentimiento de pertenencia común tanto para las clases bajas criollas como para los inmigrantes y las élites, aunque las valoraciones del fenómeno tuvieran sentidos variados (que iban desde las actitudes de rechazo, hasta la voluntad de asimilación).
El principal hallazgo de la investigación de Tranchini consiste en advertir que el libro de Prieto presenta un aspecto que, ampliando el recorte temporal y el tipo de materiales seleccionados, puede ser discutido: la periodización, que va de 1880 a 1910. Si bien la fecha de inicio se justifica por la publicación de Juan Moreira en 1879-1880 (coincidiendo además con La vuelta de Martín Fierro de José Hernández), la fecha de cierre está menos fundamentada, ya que pertenece a la serie histórica, atravesada en el año del Centenario por fuertes cambios que son políticos, culturales y sociales pero que no parecen debilitar el sistema del criollismo sino transformarlo. De ahí, el planteo de Tranchini: el criollismo no desaparece a comienzos del siglo XX sino que se reconvierte de la literatura al cine.
Tranchini introduce esta hipótesis de manera límpida; la sustenta teóricamente con aportes de múltiples disciplinas (la crítica literaria, la sociología cultural y la crítica cinematográfica); y la desarrolla mediante una atenta lectura crítica de un vasto corpus de películas argentinas poco estudiadas, que a su vez contrasta con films norteamericanos de la época. Con perspicacia, Tranchini evita referirse al criollismo en términos de “discurso” para describirlo mejor como un “imaginario” cuyas manifestaciones son no solo literarias y lingüísticas sino que abarcan, más ampliamente, un conjunto variado de prácticas culturales. Luego de su primera aparición en 1999, el texto fue merecidamente reproducido y reeditado en diferentes revistas y repositorios académicos. Desde entonces, los estudios sobre el criollismo se constituyeron en un campo de estudios cada vez más prolífico, una expansión en la que ha sido significativo el efecto de reapertura que Tranchini ejerció sobre el campo. Si hoy los estudios sobre el criollismo se han trasformado en un área que bulle con intercambios entre investigadores de diferentes generaciones y disciplinas, es en parte gracias al trabajo renovador de Tranchini. Su lectura ampliada del criollismo ha influido en importantes abordajes como los de Alejandro Cattaruzza, Oscar Chamosa, Ezequiel Adamovsky, Matthew Karush, Alejandra Laera y Graciela Montaldo, entre otros. Incluso en sus puntos ciegos, como toda intervención relevante, la investigación de Tranchini suscitó preguntas y debates (sobre todo, en lo que respecta a su interpretación de las funciones del criollismo) que posibilitaron nuevas lecturas, como el estudio de Patricio Fontana sobre Nobleza gaucha, los trabajos de Matías Casas o mis propias investigaciones.
Por esas vicisitudes que a veces tiene la vida académica, no tuve la oportunidad de conocer personalmente a la autora de ese ensayo que tantas veces leí. Podría haber sucedido en algún congreso, presentación o jornada, pero no ocurrió. Mientras escribo este texto, de hecho, me pregunto cuál sería la forma adecuada de referirme a ella. La distancia del apellido a secas me incomoda, la cercanía del nombre de pila sugiere una familiaridad que me hubiese gustado pero no tuve. ¿O quizás sí? A menudo, justo es reconocerlo, el mundo académico nos regala también la posibilidad de dialogar con una persona sin conocerla. En ese mundo, por suerte, nunca es tarde para agradecer.
