Fundada en 2009 por la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA), Imagofagia presenta su trigésimo cuarto número y celebra el fin de su décimo séptimo año de trayectoria. Su primera directora fue Ana Laura Lusnich (de los números 1 a 6). Desde el séptimo número (2013), la revista contó con la dirección de Cynthia Tompkins y la codirección de Romina Smiraglia y de Andrea Cuarterolo. En el decimoquinto número (2017), Natalia Christofoletti Barrenha reemplazó a Andrea en la codirección. En el vigésimo primer número (2020), Silvana Flores y Fábio Allan Mendes Ramalho reemplazaron a Romi y Nati en la codirección. A partir del vigésimo séptimo número (2023), Marina da Costa Campos comparte la codirección con Silvana.
La sección Presentes incluye cuatro artículos. En Dispositivos político-poéticos de la memoria: una recuperación de Cuatreros de Albertina Carri, Juan Manuel Velis propone un análisis estético, basado en nociones tales como transmedialidad, memoria, estereotipo y dispositivo, para delinear y describir ciertos desplazamientos de estilo que entran en juego en Cuatreros (Albertina Carri, 2016). Velis considera que, como dispositivo político-poético de la memoria y objeto cinematográfico monstruoso y multiforme, Cuatreros sigue mereciendo relecturas a la luz de los tiempos hiperdigitalizados que corren. A continuación, en Más allá del índice: la atribución de realismo en la imagen generativa, Fernando González Perilli y Álvaro Santos reconsideran algunos supuestos centrales de la teoría de la fotografía y del cine a la luz de las imágenes de apariencia fotográfica generadas por IA. González Perilli y Santos consideran que, a diferencia de la imagen producida por la CGI, la imagen generativa es radical por su universalización técnica y por su modo de funcionamiento: ya no requiere modelar una escena virtual ante una cámara, sino producir apariencias verosímiles a partir de regularidades visuales aprendidas. Consecuentemente, al producir escenas visualmente convincentes sin captura previa, estas imágenes ponen en cuestión la identificación histórica entre realismo, huella e indicialidad. González Perilli y Santos examinan ese desplazamiento y proponen atender al efecto de huella producido por ciertas claves perceptivas. Sostienen que en las imágenes sintéticas y generativas, la atribución de realismo no depende únicamente de la semejanza formal ni de la procedencia técnica, sino de la capacidad de la imagen para hacer aparecer sus superficies como materialmente plausibles. Al enfocarse en la textura como una clave decisiva para activar una atribución de realidad, consideran que la imagen generativa no elimina el vínculo entre imagen y realidad, sino que revela su complejidad y vuelve insuficiente el dualismo simple que durante mucho tiempo ha organizado la discusión teórica. Acto seguido, en Auscultación del deseo. Heridas, cuidados e imaginario médico en la obra cinematográfica de Marco Berger, Nicolás Balutet nos recuerda que desde sus inicios, el cineasta argentino Marco Berger ha desarrollado una filmografía coherente centrada en la exploración de la masculinidad, el deseo y las tensiones sexuales entre hombres. Después de caracterizar el estilo de Berger por la fragmentación del cuerpo, el uso de primeros planos que destacan zonas concretas y la inclusión de elementos simbólicos que remiten a la formación de la identidad y a la conciencia afectiva, Balutet examina la relación constante entre salud y sexualidad, enfocándose en la erotización del universo médico, la presencia de heridas como anticipación narrativa y las lesiones como mediadoras de proximidad física y reconocimiento que estructuran la dinámica entre los personajes. A modo de cierre en Biografia e autobiografia: a construção narrativa a partir da memória em Santiago (João Moreira Salles, 2007), Victor Hugo Cruz Freire resalta el cruce entre la biografía y la autobiografía en Santiago (2007), de João Moreira Salles. Cruz Freire interroga la función de las entrevistas realizadas en términos de testimonio, el significado que aporta el uso del voiceover y el impacto del «tiempo muerto». Cruz Freire determina que alternar la historia de Santiago y la de João crea una compleja construcción narrativa que, además, rescata sus respectivas memorias.
La sección Pasados presenta dos artículos. Inicia con El sueño de las frutillas con crema: el debut del psicoanálisis en la comedia cinematográfica argentina, de Marcela Borinsky, quien explora el cruce entre la historia del cine y la del psicoanálisis en la Argentina a partir del análisis de El retrato (1947), de Carlos Schlieper, una de las primeras películas argentinas en poner en escena a un psicoanalista, su consultorio y su oficio en clave cómica. En el marco de la construcción de un público para el psicoanálisis, la película da cuenta de la transformación de las costumbres y los valores en la distinción tradicional de los roles de género en la burguesía porteña. La película se enfoca en el cambio de la protagonista: desde la sumisión a las normas de comportamiento hasta su liberación de las restricciones del espacio doméstico. El psicoanalista acompaña, participa y nos divierte. Para contextualizar la representación del psicoanálisis en el cine, el artículo incluye una comparación entre dos películas clásicas sobre el oficio: Cuéntame tu vida (1945), de Hitchcock, y Misterios de un alma (1926), de Pabst. A continuación, en O jogo contracultural de Helena Ignez, a fúria do cinema brasileiro, Pedro Maciel Guimarães y Sandro de Oliveira abordan la invención contracultural del juego actoral de la actriz y cineasta brasileña Helena Ignez en el cine marginal brasileño, en el que actuó en seis películas rodadas en un lapso de seis meses. El artículo analiza algunas formas de actuación basadas en nociones como el trance artaudiano, el cuerpo de Odara y la confrontación performativa para demostrar cómo el trabajo de la actriz desafía los estándares de contención y buen gusto que regían la actuación en el cine comercial convencional a fin de demostrar que el programa gestual de la actriz presenta una profunda consonancia humana y artística con la densa atmósfera cultural de los «años de plomo» que asolaron el país.
La sección Teorías consta de dos artículos. En Lecturas paranoicas, prácticas reparativas. Archivos y afectos en el cine de Onyeka Igwe Irene Depetris Chauvin se vale de las contribuciones del “giro archivístico” y del “giro afectivo” para pensar con Onyeka en los modos en que el arte permite activar sensorialmente el pasado. Depetris Chauvin sostiene que, a partir de las ruinas de los repositorios y archivos de la Commonwealth británica, Oneyka propone ciertos procedimientos formales que implican la centralidad del cuerpo, la tactilidad, el movimiento y el contacto con la “materia vibrante” del archivo, como un modo feminista y queer de multiplicar vínculos impensados con otros. Depetris Chauvin sostiene que estos acercamientos cuestionan la linealidad temporal y se arriesgan a una epistemología que se distancia tanto de la seguridad de la ideología colonial, que buscó capturar fílmicamente en su archivo “la verdad de la raza”, como de la firmeza del discurso académico que la denuncia. A continuación, en El deseo mecánico: cuerpo, artificio y cansancio afectivo en Il Casanova di Federico Fellini Alfredo Maturana propone un acercamiento basado en la teoría de los afectos para sostener que el film radicaliza la transformación del deseo en espectáculo y su desgaste como experiencia sensible. Maturana aborda el artificio escenográfico, la repetición erótica, el cuerpo de Donald Sutherland, la muñeca mecánica y el final onírico para mostrar cómo Fellini desmonta el mito de Casanova y lo reconfigura como emblema del deseo automático, la soledad y el vínculo fallido.
El Dossier, Ayer acá, hoy en todos lados: Dossier de cine sudamericano contemporáneo comparado compilado por Julia González Narvarte, Iván Zgaib y Patrícia Cunegundes Guimarães, consta de una introducción y cuatro artículos. Los editores comienzan por historizar la condición planetaria del cine para pasar revista a los fenómenos que irrumpen contra su hegemonía, tales como la televisión, “las plataformas de streaming y el scrolleo en las redes sociales” y se preguntan por el origen y el destino de los flujos de estímulos e información que nos interpelan constantemente. Se detienen en los años ’80, cuando “en el auge de las telecomunicaciones, [y] de las imágenes-simulacro […] el cine […] se volvía sensible a la influencia de esos flujos mediáticos” que incluyen lógicas resultantes por innumerables factores, que incluyen el proyecto neoliberal, así como “la inauguración del Hubert Bals Fund: un fondo de financiamiento cinematográfico creado desde Europa, para los países periféricos” y “del Programa de Largometrajes del Instituto Sundance,” que tal como los festivales internacionales tuvieron consecuencias geopolíticas y principalmente estéticas”. Por ende, el dossier propone una cartografía del cine sudamericano para abordar dimensiones de índole estética, contextuales y metodológicas mediante un enfoque comparativo. Es así que en Barro en la constelación. Perspectivas del enfoque comparativo entre el cine argentino y el brasileño contemporáneos Claire Allouche parte de una investigación sobre la “periferización” del cine contemporáneo argentino y brasileño para abordar las ventajas metodológicas del enfoque comparativo aplicado a los estudios cinematográficos en general y al cine latinoamericano en particular. Analiza el diálogo operativo entre estas tradiciones cinematográficas y lo pone a prueba al comparar La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) y O Som Ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2012) a partir de la materialidad del barro. A continuación, en Irrupciones barrocas y resonancias políticas en las costas del delirio, Julia Kratje propone un recorrido por el cine de Leonardo Favio, Lucrecia Martel y Renata Pinheiro para observar una trama de espejismos y contrapuntos que señala una salida del anclaje en lo visual y en lo nacional a partir de artilugios sonoros y musicales. Kratje sostiene que el sonido introduce una fuente de perturbación capaz de acercar los ecos del pasado a los conflictos del presente y postula que en el cine de Flavio, Martel y Pinheiro, la mezcla de elementos culturales heterogéneos, el placer por la ambigüedad sexual y la intensificación de la percepción del tiempo producen un oleaje hipnótico. Asimismo, en ¡Arriba las caretas! Desviaciones del realismo en el cine argentino y brasileño Iván Zgaib revisa algunas de las bases críticas que sustentaron el canon realista y la sospecha del artificio en el cine, y procede a analizar películas brasileñas y argentinas contemporáneas que sedimentaron o problematizaron dichos consensos. Zgaib sostiene que, a partir del “retorno a lo real” que marcó al arte a comienzos del siglo XXI, es posible ver cómo el Nuevo Cine Argentino y el cine garagem brasileño se inscribieron en dicha estética al jugar, en distintos grados, con el realismo, el minimalismo y la desdramatización. Sin embargo, Zgaib sostiene que surge una contracorriente posterior, marcada por exploraciones ligadas al artificio, narraciones de géneros antinaturalistas y experimentaciones radicales en la manipulación de la imagen digital. Por ende, Zgaib propone un enfoque comparativo para releer algunas líneas de la historia del cine regional, estableciendo puntos de contacto entre el pasado y la contemporaneidad, con el objetivo de reconsiderar las posibilidades del artificio sin limitarse a una perspectiva esencialista. Cerrando el dossier Tecnologías del catálogo en las plataformas públicas del cine en América del Sur, Ailén Savy, Facundo Joaquín García, Constanza Aguirre y Agustín Berti analizan comparativamente cinco plataformas públicas de cine en América del Sur: Cine.Ar Play (Argentina), Onda Media (Chile), RTVC Play (Colombia), Antel TV (Uruguay) y Retina Latina (plataforma regional). El estudio parte de una investigación mayor sobre la plataformización del audiovisual regional, que introduce el concepto de “pila audiovisual” a partir del llamado “giro infraestructural” propuesto por Benjamin Bratton y su noción de stack para describir las capas sociotécnicas que reorganizan la economía de plataformas. La “pila audiovisual” permite abordar el ecosistema audiovisual de manera integral y, así, diseñar tecnopoéticas y tecnopolíticas culturales a nivel nacional y regional. Savy, García, Aguirre y Berti se enfocan en el análisis de interfaces mediante una etnografía digital colaborativa (Torrez y Aguirre, 2025) para aplicar el índice API (Agencia Potencial Interfacial) que mide la distribución de agencia entre plataforma y usuario y comparan las políticas de catálogo: geolocalización, fichas técnicas; valoración de realizadores; género y diversidad. Finalmente, observan que las interfaces de estas plataformas revelan una comprensión insuficiente de su centralidad estratégica como continentes (o contenedores) del cine contemporáneo y como archivos vivos del patrimonio audiovisual latinoamericano.
En este número se presentan tres Reseñas: Sobre Alfredo Dillon y Teresa Téramo. El humor en el cine argentino reciente, por María José Punte; Sobre Bolesław Racięski. Latin American Filmmakers and European Film Funds Refuse. Resist. Reframe, por Pablo Salas Tonello y Sobre Jens Andermann. Mundo inmundo. Cine, desastre y sobrevida, por Victoria Cóccaro.
Finalmente, la Entrevista Entre o horror, a dissidência e o cinema de bordas: entrevista com Danilo Morales por Deborah Frungillo cierra esta edición.
Esperamos que disfruten de este número,
Equipo Editorial de Revista Imagofagia